Manusbloggen | Att skriva filmmanus – med Craig Mazin (del 2: metod & exempel)

Har du inte lyssnat på avsnittet eller läst den föregående delen så rekommenderar jag att du gör det först.

Del ett kan du hitta här.

Att skriva filmmanus: Metod

I förra delen definierade vi några termer, innebörden av vad en story är, samt betonade vikten av karaktär som utgångspunkt när du bygger din berättelse.

Nu ska vi kolla på hur Mazin menar att hans teorier faktiskt gestaltar sig när han skriver sina manus, från början till slut.

Början.

En film inleds med en introduktion av berättelsens protagonist i en normal värld. Med “normal” menas inte att den är platt eller tråkig, utan att det är en värld i balans där protagonisten lever utan vetskapen om det centrala dramatiska argumentet. Temat har på intet sätt uppenbarat sig ännu.

Tvärtom, ofta lever protagonisten i direkt motsats till vad det centrala dramatiska argumentet är (för att maximera förändringspotentialen genom berättelsen).

I början råder någon form av status quo. Protagonisten lever i motsats till temat och det fungerar. Det betyder inte att protagonisten nödvändigtvis är lycklig, men hen accepterar tillvaron. I teorin skulle protagonistens liv kunna fortgå som det gör för evigt.

Det skulle dock vara en väldigt tråkig berättelse att följa. För att leda oss vidare från inledningen behöver vi som författare av berättelsen därför rubba det status quo som råder. Det kan vara en yttre faktor som rubbar hela protagonistens omvärld eller inte, det viktiga är att protagonistens världsbild – motsatsen till temat, antitemat – på något sätt ifrågasätts. Plötsligt kan inte livet fortgå som det gör. 

Den här punkten är vad många skulle kalla för en “inciting incident”. Det är en händelse som alltså rubbar status quo och tvingar protagonisten till att göra ett aktivt val.

Varför? (Mazin trycker ständigt på varför saker måste ske, istället för att de måste ske)

Anledningen är att vi vill lära protagonisten en läxa. Vi vill tvinga fram en förändring (för kom ihåg, story = förändring).

Med en ironisk händelse (ironisk på så sätt att den går emot antitemat/protagonistens världsbild) vill vi alltså vända protagonistens liv upp och ned. Mazin menar att denna händelse ska vara “genetically engineered to break you character’s soul”.

För att kunna lära protagonisten en läxa måste vi alltså öppna upp för att bryta ned hens nuvarande livsåskådning.

Rädsla som drivkraft.

– Fear, especially in your character, is the heart of sympathy.
Craig Mazin

Efter att protagonistens status quo har rubbats och hen har tvingats till ett val så går vi in i berättelsens nästa fas. Det här är punkten som många skulle beskriva som den starten av den andra akten om vi skulle jämföra med traditionell treaktsstruktur.

Vid det här laget har protagonisten (ofta) ett glasklart mål i sikte – att återupprätta status quo och hitta tillbaka till balansen som hen levde i.

Varför?

För att karaktären är rädd för förändring. Vi är bara i början av berättelsen och protagonisten har ännu inte fått chansen att lära sig sin “läxa”. Därför vill hen återvända till livet som fungerade, så fort som bara möjligt.

Rädslan blir därför en logisk motor för att föra berättelsen framåt i dess tidigare stadier. Rädslan ger dessutom tittaren en möjlighet att känna med karaktären då hen visar sårbarhet och går att relatera till.

Använder vi protagonistens rädsla för förändring som drivkraft så får berättelsen en tydlig riktning, som känns logisk, och därför upplevs som trovärdig. Det kommer kännas som att din karaktär går igenom något, snarare än att saker bara händer i hens värld.

Poängen är att det rubbade status quo ska bli en plattform från vilken din protagonist kan/måste utmana sin världsbild (antitemat). I slutändan, när filmen är slut, ska det ha lett till att protagnoisten istället har bekräftat det centrala dramatiska argumentet.

Från antitema till tema – börja med att bekräfta antitemat.

– Write your world to oppose your character’s desires.
Craig Mazin

Okej, nu vet vi vad protagonisten vill – agera för att återställa balansen/antitemat (alltså motsatsen till ditt centrala dramatiska argument/tema).

Nästa steg, för ultimat dramatisk effekt, blir att konstruera händelser som bekräftar antitemat.

Varför?

Att inleda med att bekräfta antitemat genererar spänning, höjer insatserna och, framför allt, så gör det protagonistens resa från antitema till tema mer meningsfull. Hade det första hindret som protagonisten stöter på bevisat det centrala dramatiska argumentet så hade filmen varit över. Eller så hade den blivit en enda lång transportsträcka till slutet.

Om vi istället bekräftat för protagonisten att världen ser ut precis så som hen föreställt sig så kommer hen att bli än mer angelägen att återupprätta balansen (viljan blir starkare), rädslan bli än mer påtaglig och svårövervunnen (den inre konflikten blir mer laddad) och när protagonisten väl övervinner antitemat och bevisar temat så kommer resan att ha varit större (läxan blir mer värdefull).

Tvivel – en brygga mellan antitema och tema

Om vi börjar andra akten med att bekräfta antitemat så kommer vi behöva något som gradvis får protagonisten att röra sig i riktning mot temat istället, en sorts brygga. Den bryggan är tvivel.

Tvivlet kan vara någon eller något som tvingar protagonisten att ifrågasätta antitemat/sin rådande världsbild. Detta någon/något öppnar dörren till temat på glänt, så att protagonisten kan kika in och se vad som finns där på andra sidan.

Får protagonisten chansen att se andra sidan av myntet så öppnar det för att hen ska börja inse vad hen går miste om i sitt eget liv, och det betonar dessutom hens brister (som grundar sig i rädslan).

I mötet med detta någon/något så väljer protagonisten fortfarande inte att öppna dörren helt och gå in, men för första gången så börjar hen att tvivla. För där på andra sidan kan protagonisten se något som hen själv saknar.

Ska tvivlet kännas som mer än en flyktig känsla, och för att ge tittaren en större chans att förstå tvivlet, så måste protagonisten trots allt känna lite på vad det innebär att befinna sig på andra sidan av den där dörren, på temats sida istället för antitemats.

Även om protagonisten som sagt inte kliver igenom dörröppningen direkt så kanske hen öppnar den mer för att få en tydligare inblick. Protagonisten ser mer och mer med avund på vad som finns där inne och till slut, när tvivlet kommit tillräckligt många gånger och är alldeles för påtagligt, så sätter hen en första fot på andra sidan.

Den här punkten då protagonisten för första gången verkligen känner på vattnet för vad det innebär att leva på sidan för temat/det centrala dramatiska argumentet skulle många definiera som filmens mittpunkt.

Det här steget över på andra sidan kan t.ex. ske genom att protagonisten beskådar en handling som tydligt smittar av sig på hen, eller som protagonisten själv utför. Huvudsaken är att det leder till att protagonisten på allvar måste fråga sig om hen har levt en lögn fram tills nu.

Reversal of the theme

– Don’t just stab your character. Twist the knife in them. If someone has to face a fear, make it overwhelming to them. Don’t disappoint them, punish them.
Craig Mazin

Tvivlet fick till slut protagonisten att ta ett steg över till andra sidan, och hen fick verkligen känna värmen som finns där. Nästa steg blir då, så klart, att protagonisten måste straffas för det! Antitemat måste bekräftas ännu en gång.

Varför?

Mazin refererar till den dramatiska nyansen som främsta anledning – att det är den här typen av push-pull som vi efterfrågar i en tillfredsställande berättelse. Jag håller med Mazin, men jag skulle också vilja slå ett slag för att det är ett logiskt nästa steg.

Kom ihåg, det här är första gången som karaktären på riktigt undersöker hur det är där på andra sidan dörren och då är det inte mer än naturligt att hen inte vet hur man navigerar tillvaron på den sidan. Det är omöjligt för protagonisten att ännu behärska hur det är att leva i linje med temat ännu, när det är dags att leva det fullt ut, när man bör ta ett steg tillbaka, osv.

Det är enkelt att lätta på garden och, ja, få hybris. Och med hybris kommer också ett fall.

Att resan från antitema till tema inte är en spikrak linje är alltså både dramaturgisk effektivt och logiskt.

Tills botten är nådd.

– What would be the meanest thing I could do to [the protagonist] right now? What would be the worst way to do the meanest thing right now?
Craig Mazin

Vi har vår metod för att föra berättelsen framåt – tvivel leder till ifrågasättande som leder till en backlash.

Det vi gör nu är att vi upprepar processen av att låta protagonisten känna på vad temat har att erbjuda, för att sedan tvinga hen i motsatt riktning, om och om igen. Vi upprepar processen tills protagonisten är fullkomligt bruten – tills protagonisten har nått botten.

Tvingar vi karaktären att lätta på garden och sedan straffa hen för det (på ett tillräckligt nyanserat sätt) så kommer protagonisten till slut att befinna sig i limbo mellan antitema och tema. Antitemat är inte längre hållbart, för det innebär en avsaknad av allt det där som finns på andra sidan dörren, men temat känns omöjligt att behärska, för varje gång protagonisten har testat så har hen straffats.

I det här ögonblicket av total vilsenhet bör vi ge protagonisten chansen att uppfylla det centrala dramatiska argumentet, men hen måste misslyckas. Protagonisten har straffats för många gånger för att våga ta steget, rädslan är för stark. Hen klarar inte av att leva i linje med temat, men tror inte heller på antitemat – det här är protagonistens lägsta stund i berättelsen.

Den här punkten skulle många benämna som ett “all time low”, “the darkest hour” eller dylikt. Oavsett benämning så sker det för att protagonisten bollats mellan extremer så till den grad att hen inte tror på sitt gamla sätt att vara, men inte heller vågar ta sig an det nya sättet.

Varför gör vi det här?

Mazin menar att det här lågvattenmärket, i form av total vilsenhet, är vad som gör att vi verkligen kan känna för och relatera med en karaktär. Precis som karaktären har vi också känt oss så där vilsna i våra liv – och det är den här hopplösheten, i det här skedet, som får slutet av berättelse att verkligen fungera. Det skapar nämligen en möjlighet till katarsis.

Omkring den här punkten skulle många också säga att andra akten tar slut.

Facing the fear … efter lite om och men

Protagonisten är på botten och för att hen ska kunna ta sig därifrån, och slutligen uppfylla det centrala dramatiska argumentet/temat, så måste hen övervinna sin allra största rädsla. Karaktären måste ställas inför sin hittills största utmaning i ett absolut avgörande ögonblick. Lyckas protagonisten övervinna rädslan så kan vi nå slutet av berättelsen och upprätta en ny balans.

Hur konstruerar vi det avgörande ögonblicket?

För att vårt klimax ska få full effekt så bör det testa protagonistens relation till temat. Vi måste ge protagonisten ytterligare en chans att en gång för alla bevisa det centrala dramatiska argumentet.

Det räcker dock inte att enbart presentera protagonisten med möjligheten att uppfylla temat. Något måste också stå på spel. Därför konstruerar vi en situation där protagonisten presenteras med möjligheten att antingen uppfylla temat eller återställa status quo. Ni vet, det där som protagonisten ville från början.

Ger vi protagonisten möjligheten att uppfylla antitemat så kommer det kännas starkare när hen i slutändan istället uppfyller temat.

Låt inte det avgörande ögonblicken enbart vara ett övervinnande av den största rädsla, ge protagonisten något att förlora i processen också. Addera lite tvivel, men låt sedan protagonisten agera i linje med det centrala dramatiska argumentet. 

Accepterande av temat

Protagonisten har klarat det sista testet och lyckats motstå frestelsen av antitemat. Hen har tagit steget och agerat i linje med det centrala dramatiska argumentet. Nu är bara frågan vad resultatet blir och hur protagonisten reagerar på det.

För dramatisk effekt kan det vara smart att inte omedelbart belöna protagonisten för att ha agerat i linje med temat. Det här är en chans att testa om protagonisten verkligen tror på temat. Låt protagonisten tro (trots sitt agerande efter temat) att hen har misslyckats och “förlorat”.

Reaktionen protagonisten har på misslyckandet bekräftar för tittaren huruvida protagonisten verkligen tror på det centrala dramatiska argumentet eller inte. Om protagonisten accepterar utfallet, trots att det inte var vad hen hoppades på, så vet vi att hen genuint tror på temat som en sanning.

Först då är det läge att belöna protagonisten för sin tilltro till temat. I en sista, liten – men avgörande – twist gör det upp för protagonisten att hen inte alls har misslyckats och förlorat. Tvärtom.

Slutet

Det allra sista som sker i berättelsen är någon form av avtoning.

Avtoningen finns där för att vi ska få se protagonisten leva sitt nya liv, i sin nya, förbättrade balans, där det centrala dramatiska argumentet är en sanning.

Att skriva filmmanus: Exempel.

Nedan följer Mazins teori och metoder applicerade på "Hitta Nemo".

*****OBS! INNEHÅLLER SPOILERS!*****

Idé: I sin allra simplaste form handlar Hitta Nemo om en fisk som måste hitta en annan fisk någonstans i havet.

Det centrala dramatiska argumentet: No matter how much you want to hold onto the person you love, sometimes you have to set them free.

Ironin: Idén är att en fisk ska hitta en annan i det stora, djupa havet – en näst intill omöjlig uppgift. Vad är mer ironiskt än att tvinga den första fisken att släppa taget om den andra när han väl har hittat honom?

Det är ett tema/centralt dramatiskt argument som tar vår protagonist på en fysisk resa (yttre förändring), som tvingar honom att ifrågasätta sin tro för att i slutändan bevisa temat (inre förändring) och som i processen får en sundare relation med sin son (interpersonell förändring). 

Början

Marvins status quo består av en skyddad tillvaro där Nemo föraktar honom, vilket är okej med Marvin så länge som det betyder att Nemo är i säkerhet. Det är inte perfekt, men det är okej – Marvin kan leva med situationen som den är.

Status quo rubbas: I sina försök att skydda Nemo lyckas Marvin ironiskt nog trigga Nemo till att testa gränserna, vilket leder till att han tas tillfånga.

Marvins balans sätts fullkomligt ur spel – han måste lämna sin trygghet för att rätta till situationen.

Rädsla som drivkraft

Status quo är bruten, Nemo är i fara och Marvin vill göra allt för att återupprätta balansen, men för att göra det måste han utmana sin världsbild och lämna tryggheten bakom sig. 

Marvins rädsla för Nemos säkerhet (och att lämna tryggheten av hemmet) ger berättelsen en tydlig riktning in i andra akten. 

Rädslan:

• tvingar Marvin att agera för att rädda Nemo och återupprätta balansen (han har ett mål och en vilja)
• tvingar Marvin till att motarbeta sina instinkter (som är i motsats till det centrala dramatiska argumentet) och på sikt bevisa temat
• får tittaren att sympatisera med Marvin, då vi känner med honom i hans rädsla. 

Värt att tillägga här är att Pixar med öppningsscenen (där barracudan attackerar och Marvin förlorar alla förutom Nemo) har försäkrat sig om att tittaren kommer kunna relatera till Marvins rädsla. Vi förstår varför han är så överbeskyddande och rädd. Addera till detta att Nemo dessutom är handikappad med sin underutvecklade fena.

Det som sker är hela tiden en förklaring på något. Som Mazin betonar: varför, varför, varför?

Från antitema till tema – börja med att bekräfta antitemat.

I "Hitta Nemo" bekräftas antitemat flera gånger tidigt i filmen och ett av de mer tydliga exemplen är när Marvin stöter på hajarna. Till en början verkar de inte så farliga som Marvin trott, men väldigt snart visar det sig att de trots allt är livsfarliga. Marvins teori om att världen/havet är något man behöver skyddas från bekräftas.

Följaktligen blir Marvin än mer desperat i sin vilja att hitta Nemo och föra honom tillbaka till deras skyddade värld.

Tvivel – en brygga mellan antitema och tema.

Den tydligaste dörröppnaren till temat för Marvin är så klart Doris. Mazin pekar ut sekvensen då Marvin måste rädda Doris från maneterna som ett typexempel.

För att lyckas rädda Doris måste Marvin kommunicera med henne på ett sätt som gör att hon lyssnar, och det gör han genom att konstruera en lek. Han gör det för att han anser att det är det säkraste sättet och guida Doris bort från maneterna, men det är inte en metod som i övrigt speglar hans sätt att vara.

Han har tvingats att ta det där första steget innanför dörren, och till hans glädje fungerar metoden.

Doris deltar i leken och Marvin själv inser i processen att han har roligt, han till och med älskar det. För första gången inser han hur man kan ha det om man går igenom dörren – på temats/det centrala dramatiska argumentets sida – man kan ha roligt, inte behöva oroa sig och man kan känna sig fri där.

Reversal of theme.

Så fort Marvin glömmer sin rädsla, så fort han känner friheten, så vänds allt upp och ned. I sin glädje glömmer Marvin det faktiska allvaret i situationen, han lättar på garden, och det hela slutar självklart med att Doris bränner sig och nästan mister livet.

Antitemat, Marvins världsbild, bekräftas ännu en gång.

Tills botten är nådd.

Plågandet av Marvin – pendlandet mellan tema och anitema – når enligt Mazin kulmen när Doris hjälper Marvin att inse vad det innebär att skydda Nemo från precis allt. Att inte låta något hända Nemo är detsamma som att Nemo aldrig kommer att få vara med om någonting.

Här inser Marvin att han faktiskt har levt en lögn och temat, det centrala dramatiska argumentet, blir för första gången en sanning. För att Nemo ska kunna leva måste han släppa taget. “If you love something, set it free.”

(Klyschigt tema, originell presentation).

Marvin vet vad han måste/borde göra, men eftersom han straffats varje gång han lättat på garden så vågar han ännu inte ta steget för att uppfylla det centrala dramatiska argumentet. Han är fast i limbo mellan antitema och tema.

Facing the fear … efter lite om och men.

Marvin har till sist Nemo hos sig och han presenteras med möjligheten att återgå till balansen i inledningen. Han kan få allt han ville: att föra hem Nemo och skydda honom från omvärlden i resten av deras liv.

Men Doris sitter fast och den enda som kan rädda henne är, så klart, Nemo. Ska Doris överleva måste Marvin övervinna sin största rädsla och låta Nemo gå för att rädda Doris. Marvin måste välja mellan antitemat och temat.

Till slut släpper han taget och låter Nemo komma till Doris undsättning.

Accepterande av temat.

Marvin har släppt taget om Nemo, som har räddat Doris, och … dör till synes i processen. Det är åtminstone vad vi och Marvin tror. Marvin uppfyllde temat och fick det ultimata straffet för det – han förlorade sin ende son.

I det här läget sörjer Marvin förlusten, så klart, men han accepterar den. Han skyller inte på någon eller något, han ifrågasätter inte om han gjorde rätt val eller inte, han accepterar kort och gott temat. Han vet att han tog rätt beslut, det fick bara värsta möjliga utfall.

Det är då det visar sig att Nemo trots allt har överlevt och Marvin belönas för att ha bevisat det centrala dramatiska argumentet.

Slutet.

I slutet får vi se Marvin och Nemo leva i en ny balans, friare och lyckligare. Marvin är inte lika neurotisk vilket ger Nemo chansen att växa, helt i linje med temat.

Podcastavsnittet från Craig Mazin kan ni hitta här.

"Manusbloggen – allt om att skriva manus" går som alltid att läsa även på emiloscar.com

Allt gott,
Emil